Le Chant des Sirènes. Do

El Canto de las Sirenas. Filosofía y música
Eugenio Trías (corresponsal desde Bilbao)

Me encuentro siempre aquí, en casa, tanto en esta ciudad, esta bellísima ciudad, cada vez más hermosa; y en esta aula, en el Aula de Cultura, a la que ya visito creo que por tercera o cuarta vez, seguro tercera vez; es posible incluso más veces, pero siempre me he encontrado, repito, como en casa. Y deseo un poco transmitirles la impresión y la emoción que me produce estar aquí con ustedes. En este caso la cita es distinta que otras veces. Recuerdo haber hablado aquí, pues, en la época que ha evocado mi amigo, cuando escribí La edad del espíritu, que fue cuando nos conocimos, en que un poco el tema era Pensar la religión . El tema “pensar la religión”, pues en el fondo mi oficio es el de la filosofía y, por tanto, mi compromiso cívico y mi compromiso público consiste en pensar aquellos temas que en cierta manera me incitan y al mismo tiempo me inquietan, me incitan o me seducen.
Bien, un poco en esta misma orientación y línea y atendiendo a mi propia biografía, he de reconocer que desde que tenía probablemente diez años, la música, yo me atrevería a decir la mejor música, me ha ido acompañando. Inicialmente, pues, era de manera muy ingenua, a través del encuentro con la radio. Yo soy de esos españoles que se encontraron con el mundo exterior a través de la radio, sobre todo, cuando estaba enfermo o en circunstancias en que me era posible. Y fue a través de la radio donde precisamente trabé contacto con nombres, que inicialmente tomaba nota en un cuaderno, nombres casi todos extranjeros -Beethoven, Chopin, Schuman, Schubert, Wagner, Stravinski, etc.- y que, poco a poco, me fueron evocando la existencia, me sugirieron la existencia de un universo fascinante, de un universo enormemente seductor, pero al mismo tiempo conmovedor y que, en cierta manera, no era ajeno a mis necesidades y exigencias de tipo intelectual.
En este sentido, he tardado mucho, he tenido que consumar un proyecto filosófico, atravesar esa cifra clave que son los 60 años, para adentrarme en el mundo de la música y pensar la música. El proyecto que inicialmente tuve se inició de una manera directa y de una manera decidida y comprometida, hace unos 6 ó 7 años. La idea era escribir un libro que se llamara Pensar la música; al final, se ha titulado El canto de las sirenas y, entre paréntesis, Argumentos musicales . El canto de las sirenas, es un motivo, casi sirve como de metáfora de lo que la música es, con toda su ambigüedad. La música tiene una profunda ambivalencia. Es, al mismo tiempo, algo seductor que incita a nuestras experiencias, diríamos, más instintivas, incluso irracionales y, al mismo tiempo, es lo que puede en algún sentido elevarnos hasta las formas supraracionales; un poco a caballo entre lo irracional y lo supraracional. Bien, en cualquier caso, la idea inicial era escribir un libro que se llamase Pensar la música .
De todas maneras, he de reconocer que, desde un principio, mi contacto con la música fue un contacto muy concreto; un contacto muy referido a las composiciones musicales y, sobre todo, a las grandes aventuras de la creación música. Desde muy pequeño, desde mi adolescencia, estaba absolutamente fascinado por la labor de creación de estos que consideramos grandes músicos de la tradición occidental, pues, desde el barroco en adelante; también en pleno siglo XX. Y un poco en esta dirección es como ha ido cristalizando este libro El canto de las sirenas , que por algo se llama Argumentos musicales , en el que se recorren cuatro siglos, cuatro siglos de música occidental, desde 1607, que es cuando se estrena esa opera paradigmática, origen de la opera y, al mismo tiempo, mito y leyenda de la música que es El Orfeo de Monteverdi. Al fin y al cabo, mito y la leyenda de la música se condensa en este gran tema griego que es la historia de Orfeo, la leyenda de Orfeo. Y que incluye el libro desde 1607 hasta 2002, que es cuando muere uno de los grandes padres fundadores de la música de la segunda postguerra, que es esa gran música todavía para nosotros, a veces algo ignorada, injustamente ignorada. Una música que emprenden ciertos pioneros de muy distinta nacionalidad, John Cage en Norteámerica, Pierre Boulez en Francia, Karlheinz Stockhaussen en Alemania y Iannis Xenakis en Grecia. Es esta música la que culmina mi libro.

Le Chant des Sirènes. Re

Mi libro tiene una estructura muy clara, porque en realidad, aunque no hay unas partes divisorias, se pueden especificar claramente 500 páginas dedicadas a la música tradicional, desde Monteverdi hasta Debussy, Mahler. Y una segunda parte, otras 500 páginas -el libro tiene 1.000-, dedicada al siglo XX, íntegramente al siglo XX, es decir, al siglo pasado, que fue un gran siglo de música y que todavía no está del todo integrada, incorporada en nuestros hábitos. La música, más incluso que las artes plásticas, que la arquitectura, genera muchas rutinas en la percepción sensorial, Y es por esta razón, quizás, de que músicos grandísimos como es el caso de Schönberg, o de Alban Berg, o de Anton Webern, o bien estos que he citado anteriormente -los músicos de la segunda postguerra, de John Cage en adelante-, pues quizá retrasan más de lo necesario su incorporación, su integración en nuestros ámbitos auditivos. El fondo es la audición, el sonido, el ámbito, la materia, la materialidad misma, por donde discurre la música.
Como he dicho al principio, mi intención inicial era escribir un libro que se llamase Pensar la música. Luego lo corregí e hice este recorrido porque se atenía mejor a mi forma de encontrarme con la música, que es, más bien, a partir de la personalidad de los músicos y del acto de libre creación que uno encuentra y que asocia pues a nombres como Josepf Hayden, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, Anton Bruckner. A partir de esta tarea de indagación, casi detectivesca, por la cual me fui orientando y encauzando y, por tanto, el libro cristaliza o cuaja en una especie como de tapiz o de puzzle. Lo fui componiendo como se hacen los grandes puzzles, o sea, primero una parte, luego otra, luego otra, hasta que al final se dibujaba una imagen. Porque, en realidad, lo que yo pretendía era, con todos estos pequeños ensayos, cada uno de ellos unos 30, 40, algunos 50 páginas -el más largo de todos es el que consagro a John Cage-, lo que quería era dar como una especie de recorrido, trazar un recorrido posible, proponer al lector un recorrido posible a través de cuatro siglos de música occidental.
Fue para mí penoso tener que hacer este recorte, porque a mí, la música anterior a Monteverdi también me resulta enormemente fascinante. En realidad, posteriormente a este libro, estoy un poco fraguando la idea, el proyecto de ampliar un poco el ámbito temporal, y en lugar de ceñirme a cuatro siglos, abrirme a diez. O sea, desde el año 1000, que es cuando en realidad nace,. surge con la escritura, con la primera escritura musical, también en los conatos, de lo que al final termina cuajando en la polifonía contrapuntística.
Lo que específicamente podemos entender por música occidental, esa música que nace un poco, "con-nace" junto a los grandes movimientos artísticos, como es el románico, posteriormente el gótico, pero también, en cierta manera, espirituales, como es la reforma gregoriana etc, reforma cluniacense, que son, en cierta manera, los que van formando y dando sentido y dirección, destino, a la música de occidente. Hasta las aventuras con las que nos encontramos hoy, referidas un poco a la materialidad del sonido, a la sonoridad en su forma más estrictamente poética. O una cierta matemática del sonido, que también uno de los destinos de la música occidental, incluso griego.
Recuerden que la filosofía, en el fondo, nace o "con-nace" en el espíritu de la música, para decirlo en términos de Nietzche. La figura de Pitágoras está en los orígenes mismos de la filosofía. La filosofía nace en Grecia, en el mundo jónico y, discípulo pues de los primeros grandes filósofos Tales de Mileto, Anaxímenes, Anaximandro. Es el legendario Pitágoras, que es el primero que de alguna manera alumbra la intuición genial, extraordinaria de que el número es principio de todas las cosas. Pero, fíjense ustedes, Pitágoras descubre esta idea, esta extraordinaria idea y la experimenta, no en el ámbito al que luego lo aplica que es el campo de la aritmética, de la geometría o de la astronomía; no. Es en el campo musical, es en el ámbito de la música y, a través precisamente de un experimento, a partir de la diferencia de sonoridad que le provocan los golpes de un herrero en su taller. Por lo cual, él hace un, precisamente, digamos, experimento científico y, a partir del cual, empieza a introducir un enorme dentro de las proporciones armónica y entiende un poco los primeros, llamémosles armónicos naturales de la música, las consonancias de la octava, quinta, la cuarta etc, que es lo que un poco nutre sus grandes ideas, que luego extrapola al campo de las matemáticas, de la aritmética y de la geometría y, finalmente, de la astronomía.

destella poeta

flash

Le Chant des Sirènes. Mi

Precisamente, por esta razón, por este campo donde, digamos, la música se encuentra con los más genuino de la filosofía y de las formas del pensamiento, esta idea de que el principio es el número, pero el número sensible, el número que llega a la audición, no el número abstracto -eso será después, eso será una extrapolación-, es el número que sensibiliza en la audición, en la escucha, es el número aquel que, de alguna manera, nos surge ciertas proporciones que luego el propio Pitágoras sugiere y Platón desarrolla en algunos textos memorables, como es en el Timeo, como es en el Filebo, etc. que son los que tienen que ver con la estructura con la que está compuesta y construida nuestra propia alma.
Nuestra alma es musical, alma y música, como ya intuía esa gran filósofa que fue María Zambrano, alma y música tienen una especie de connivencia extraordinaria. La música es música del alma porque el alma está musicalmente construida. Y el alma no es sólo alma de nosotros mismos, de cada uno de nosotros, es el alma del mundo. El mundo mismo tiene una composición en lo que hay en el de orden, en el mundo hay orden. Mundo, por cierto, es una palabra que tiene resonancia, etimológicamente pitagórica, la palabra cosmos, invención pitagórica, como también es invención pitagórica la palabra filosofía. O sea, en cierta manera, la filosofía podríamos decir nace en el espíritu de a música y la música en cierta manera es reflexionada, es teorizada, esto en los orígenes mismos de la constitución de la filosofía.
El gran mérito de Platón, y esa es la razón por la cual mi ensayo, mi libro, un libro amplio de 1.000 páginas donde voy trazando un poco el perfil de 23 propuestas musicales, desde Monteverdi hasta Xenakis, desde Juan Sebastian Bach hasta Karlheinz Stockhausen, termina y concluye en una parte final, unas 150 páginas últimas, en donde desarrollo un amplio ensayo, consagrado a Platón. En cierta manera, Platón es el filósofo que mejor ha tomado la medida y el pulso de este sentido de la música, que tiene que ver con esta inteligencia, con las formas de pensamiento y también con nuestras exigencias de conocimiento. Conocimiento de nosotros mismos y conocimiento del mundo.
Aquí está un poco enunciada ya, de alguna manera, la tesis fundamental que recorre este texto mío, El canto de las sirenas , que la música es una forma de conocimiento. La música no es sólo placer, no es sólo suscitación de emociones, no tiene que ver únicamente con los afectos, por supuesto. Por supuesto que toda gran música, toda verdadera música -y aquí diría: también la que no es verdadera, la que menos auténtica, la que es monedero falso o la que es directamente- toda música pretende suscitar placer, provocar placer, remover nuestros afectos, promover una especie como de transformación en nuestras emociones y en nuestras pasiones.
La música tiene este poder. Precisamente, en el ensayo que consagro a Monteverdi muestro de distinto modo, y a través de una analítica referida a la opera de Monteverdi, cómo la música exhibe su poder precisamente en esta capacidad que tiene de conmover. De conmover, por ejemplo, en el tercer acto de la ópera, la fábula y música de Monteverdi, la capacidad que tiene de transformar un poco los sentimientos incluso un escenario hostil como es el escenario del hades, del infierno, donde precisamente es el origen, la raíz de la tragedia que delata la historia de Orfeo según la documenta Virgilio y Ovidio que son las principales fuentes clásicas de Orfeo. Prueba el poder de la música, el poder de la lira que de alguna manera suscita el cántico, precisamente al conmover a Proserpina, a Plutón, que son los representantes de las instancias infernales.

Radiohead en VIVO hoy!

Colin Greenwood anuncio en la pagina de la banda (instrucciones y plug-ins incluidos) que hoy transmitirán en vivo su ultimo show del tour en USA desde Santa Bárbara, California, señalando además que este es uno de sus lugares preferidos para tocar por la intimidad que ofrece el lugar...

2930

29
este viernes 29 de agosto en la viola (rca francesa y mcal. lópez) a las 21 hs. los chicos de garage 21 estarán repasando los temas de su disco debut “y ahora que vas a hacer?” (2007), aprovechando la oportunidad para lanzar un nuevo corte para todas las radios, titulado “antonia”.

las entradas costarán 10.000 gs

y también contarán con la presencia del grupo día d y siamoniente

garage 21

panchi galarce - bajo / voz

rodrigo arzamendia - guitarra/ voz

rafa battaglia - bateria

www.myspace.com/garage21music

www.fotolog.com/garage21

http://www.garageveintiuno.com/

dia d

ale frontanilla - voz/guitarras

fer canese - guitarras/ voz

guido carvallo - bajo/voz

anki floretin - bateria/loops

http://www.orkut.com/profile.aspx?uid=14519677522787793646
http://www.purevolume.com/grupodiad

siamoniente

oscar ayala - voz/guitarra

sebastián lisboa - guitarra/voz

ricky orrego - bateria/voz

germán gómez - bajo

http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=24891057

30

black manzana
http://www.orkut.com/community.aspx?cmm=61417945

Black Ice

Luego de 8 años de ausencia, el primer single “Rock n’ Roll Train” del próximo material de AC/DC Black Ice se estrena hoy en todas las radios americanas, demostrando que el sonido característico de la banda sigue vigente luego de 35 años. La nueva entrega de los veteranos australianos que saldrá a la venta el 20 de octubre, fue grabada en tan solo 8 semanas en Vancouver, Canadá y producido por Brendan O’Brien.


Track list:
1. “Rock ‘N Roll Train”
2. Skies On Fire”
3. “Big Jack”4.”Anything Goes”5. “War Machine”6. “Smash ‘N Grab”7. “Spoilin’ For a Fight”
8. “Wheels”
9. “Decibel”
10. “Stormy May Day”
11. “She Likes Rock ‘N Roll”
12. “Money Made”
13. “Rock N Roll Dream”
14. “Rocking All the Way”
15. “Black Ice”

Le Chant des Sirènes. Fa

La música tiene ese poder, ejerce ese poder en el cielo y en la tierra. En el cielo en tanto que remueve un poco las armonías, las armonías que están presentes en las esferas, según su construcción a partir de la teoría pitagórica, que Platón incorpora, y que tiene también sus raíces en la tradición órfica. Las primeras religiones, que en cierta manera tratan de hallar una especie de unión, de mediación entre el mundo divino y el mundo humano, entre los seres humanos, seres dobles, seres ambiguos, seres mortales e inmortales a la vez, y el mundo de lo divino en cierta manera que fue marcado en su enorme distancia y separación respecto a los seres mortales o a los humanos.
Bien, con esto, lo que estoy explicando es que inicialmente intenté escribir un libro que se llamara Pensar la música , pero a medida que fui recorriéndolo, a medida que fui acercándome a la música de una manera concreta -y eso respecto a mi propia manera de acercarme a la música significa como les he dicho aproximarme a los principales compositores occidentales-, me di cuenta de algo extraordinario, que me hizo modificar sustancialmente el proyecto y el programa que tenía previsto respecto a este libro. Y es que yo no tenía que pensar la música, yo tenía que escucharla, porque la música piensa. Por decirlo de alguna manera el pensamiento está en la propia música. Es la música la que en sus medios, con sus formas, con su personal metodología desarrolla formas de pensamiento. No son formas de pensamiento distintas que las que elaboramos nosotros a través del lenguaje. Precisamente una de las características de la música es que tiene una autonomía propia, específica respecto a las formas lingüísticas. Es verdad, que la música impregna también nuestras formas linguísticas, es verdad que en la conjunción de música y lenguaje se produce el cántico, se produce la canción, se produce también la dramatización de esa canción. Por ejemplo, esa gran invención occidental, que justamente ocurre y se operan en tiempos de Monteverdi, pues el propio Monteverdi es el que la desencadena desde la opera, esa conjunción llamémosle de dramatización de la voz, a través precisamente de esa intensificación que la música piensa.
Es la propia música la que, de alguna manera, desarrolla formas de pensamiento, pero, a través de ese cauce sonoro, esa materialidad sonora que nos es familiar, que nos acompaña en torno a nuestra existencia. Yo digo siempre que la música, lo mismo que otras cosas, que pueden ser extraordinarias y también terribles, como es la religión, acompaña a la aventura humana desde su origen. Uno no puede imaginar comunidad humana, comunidad lo más arcaica en donde el homus simbólico, el sapiens sapiens esté presente, que no tenga esta inscripción, esta forma, esa forma de cultura, esta primera forma de cultura que es la música.
La música acompaña al hombre desde su origen. Me atrevería a decir, incluso, que acompaña al hombre antes de que exista, antes de su origen. Todos los aquí presentes hemos vivido ya dos vidas. Está por ver si puede haber también o podemos extrapolar esta doble existencia a una tercera. Ahí encontramos un terreno de debate y discusión, por cierto, enormemente fecundo. Aquí es donde se aloja una de las raíces, a mi modo de ver importante, de lo que pudiéramos entender como exigencia, iluminación, gnosis de tipo religioso. Hemos vivido dos vidas. Una, la que reconocemos como tal, desde que hemos nacido, desde nuestra propia existencia, existencia, existir significa ser fuera de las causas, haber sido arrojado; existencia siempre tiene un cierto carácter de expulsión; hemos sido expulsados de un cierto edén matricial y que documenta sobre una vida anterior de la que guardamos poca memoria consciente, pero de la que, en cierta manera, nos nutrimos en toda nuestra carnalidad, incluso yo diría en la memoria inconsciente.
La música evoca esa segunda memoria, esa memoria inconsciente; y por esto no fue ajeno a ello que Platón, cuando habla de reminiscencia, cuando habla de remontar a una vida preexistente, se acordó siempre de la música. La filosofía tenía que estar acompaña con la música. Esa vida anterior a la vida en que reconocemos como aquella en la cual descubrimos el mundo en nuestra propia existencia, es la vida anterior que hemos vivido en la matriz, en el orden matricial, en ese mundo intrauterino que desde las investigaciones embriológicas más refinadas y más recientes se considera como un ámbito privilegiado para entender el origen enormemente arcaico y ancestral. Una especie de fenómeno originario del sentido en donde surge la música.

Dear Science,

Luego de dos años del sorprendente Return to the Cookie Mountain (2006), los vanguardistas sónicos de Brooklyn, NY, TV on the Radio están de vuelta con nuevo álbum: Dear Sciencie, (coma incluida), a ser lanzada el 23 de setiembre en EEUU y un día antes en el resto del mundo. A finales de julio tuvimos la oportunidad de probar el primer sorbo funky del disco: Golden Age, el cual nos dejo satisfechos y expectantes. Hoy, los medios especializados están exponiendo al mundo el segundo adelanto de la placa: Dancing Choose. Parece ser que como nunca, la banda apadrinada por David Bowie, incorpora en esta nueva entrega arreglos majestuosos y orquestales.


Track list:
01 "Halfway Home"
02 "Crying"
03 “Dancing Choose”
04 "Stork & Owl"
05 “ Golden Age”
06 "Family Tree"
07 "Red Dress"
08 "Love Dog"
09 "Shout Me Out"
10 "DLZ"
11 "Lover's Day"

Le Chant des Sirènes. Sol

La música es de todas las percepciones que tenemos, posiblemente una de las primarias. Se produce muy tempranamente en la constitución del embrión. Es algo muy primero y primigenio, muy anterior a la infusión de la luz, a la aparición, pues, del ámbito de lo imaginario. Por supuesto, años luz del surgimiento de la palabra. La música ya tiene un poco sus primeras raíces, ya diríamos sus raíces seminales, sus semillas primeras en esa vida intrauterina y en los primeros meses de gestación del embrión, que es donde en cierta manera se reconoce, se suele reconocer como el ámbito en el cual y por primera vez se produce una especie de discernimiento originario. Una especie como de discriminación primera perceptiva entre aquello que se retiene y aquello que se rechaza. Un poco, diríamos como la raíz originaria primera de la distinción entre el bien y el mal, que en música sería entre lo consonante y lo disonante o entre lo que de alguna suena en forma de armonía o produce un efecto de cacofonía entre lo eufónico y lo cacofónico.
Es muy temprano y de una manera muy temprana donde la embriología nos muestra o nos señala, o lo podríamos llamar una cierta ginecología filosóficamente iluminada, que es ahí donde descubrimos un primer discernimiento, una especie como de protojuicio, de primer distinción; discernimiento inicial originario entre lo que suena acorde con nuestras necesidades y goce y felicidad, y se rechaza como algo doloroso, como algo separado, -quizás decía Rilke que en uno de sus estupendos poemas Elegías Duino- que más misterioso todavía que el dolor es el origen del placer y el origen del gozo. Quizás teníamos que remontarnos a este escenario primigenio. Algunos analistas de este origen de la música hablan en términos poéticos pero que a mí me resultan enormemente estimulantes, de la mujer embarazada como una especie de instrumento musical; como si fuera un violoncello, como voz de soprano, normalmente con voz, digamos, tendencialmente soprano, que en cierta manera transmite a través de una forma anterior a la transmisión aérea, que es a través de la cual el sonido discurre para nosotros los existentes, los que de alguna manera hemos salido del útero, los que estamos en la vida y en la existencia o en este mundo. Entonces la transmisión no es vía aérea sino vía acuática. Es como si tuviéramos que retroceder en música también igual que en filosofía hacia un origen que no está tanto en el aire como diría Anaxímenes, sino en el agua como en Tales de Mileto. Es decir, es a través del líquido amniótico como esa transmisión se produce y como en cierta manera el organismo naciente, en su primera percepción, descubre o discrimina esos sonidos, podríamos decir esos compases del violoncello de la madre erguida, su propia columna vertebral, su propio cuerpo erguido, precisamente por el embarazo. Es lo que en cierta manera facilita que esa transmisión perceptible por el organismo en ciernes.
Repito que el mundo musical es muy misterioso y el canto de las sirenas tiene que ver posiblemente, el canto de las sirenas con ese origen tan misterioso. El canto de las sirenas es un gran tema mitológico. Lo he puesto como título de esta conferencia, lo he puesto también como título de mi libro -lo he puesto en cierta manera como título de la conferencia evocando el libro-, en parte porque ese libro, como todo libro, es casi como una especie de testamento, es la cristalización, testamento de siete años. He trabajado siete años en ese libro. Ahora estoy un poco pensando, más bien, en otras aventuras, aunque en la misma dirección y en la misma línea.
El canto de las sirenas es un tema muy interesante, que en cierta manera nos evoca y nos retrotrae estos escenarios ancestrales y arcaicos. La música, cuando es más extraordinaria, cuando tiene más fuerza persuasiva, cuando asume mayor compromiso con la modernidad, siempre ocurre, y esto a mí me pasa en otras artes, que retrocede a la ciudad a lo más arcaico. Casi el manifiesto mayor de música que encontramos al principio del siglo XX, que es La consagración de la primavera, de Stravinski -ese gran ballet que produjo un enorme consternación y escándalo en los escenarios parisinos-, en cierta manera es un retrotraerse, como el mismo subtítulo de la obra indica, a escenarios de la Rusia pagana, un escenario casi de Edad de Piedra, lo mismo que Bartók, que en una obra breve en piano magnífica. que se llama Allegro Bárbaro, su misma indicación nos señala que, en cierta manera, es retrocediendo a escenarios muy arcaicos cómo avanzamos a la modernidad.
Pues bien, también podemos decir hoy, en un horizonte más iluminado por las doctrinas de la ciencia que la ciencia tiene que ser siempre un aliado de la filosofía y no un elemento hostil y, por supuesto, no es de la música. La ciencia, sobre todo la ciencia que desarrolla este interés preferente por el ámbito embriológico, por el ámbito de la ginecología, nos descubre ese descubrimiento del cuerpo femenino, del cuerpo de la mujer embarazada; donde allí, quizás, encontramos el origen, la raíz del fundamento del discernimiento, del juicio musical, del juicio de gusto musical, la distinción entre lo eufórico y lo cacofónico.

My Apocalypsis

Metallica revelo hoy en su web page nuevo track de futuro disco. Precisamente, el tema en cuestión, My Apocalypse, es el que contiene la frase que da nombre al album: Death Magnetic. El disco, producido por Rick Rubin, saldrá a la venta el 12 de Setiembre. La banda también adelanto que ira develando mas temas antes de la fecha de lanzamiento.

Track list:
"That Was Just Your Life"
"The End Of The Line"
"Broken, Beat & Scarred"
"The Day That Never Comes"
"All Nightmare Long"
"Cyanide"
"The Unforgiven III"
"The Judas Kiss"
"Suicide & Redemption"
"My Apocalypse"

El Futuro de la Música. Credo

por John Cage (Corresponsal silencioso)

Este manifiesto fue presentado públicamente en la ciudad de Seattle por Cage a modo de lectura en 1937. En 1958 el texto fue revisado para su primera edición impresa.


Yo creo en el uso del ruido, donde quiera que estemos, lo que escuchamos es, en su mayor parte, ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. Estática entre las emisoras de radio. La lluvia. Queremos capturar y controlar esos sonidos, para usarlos no como efectos de sonidos, sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una librería de efectos de sonido’ grabados en celuloide. Con un fonógrafo de celuloide ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y de darles ritmos dentro o fuera del alcance de la imaginación. Provistos de cuatro fonógrafos de celuloide, podemos componer y ejecutar un cuarteto para motor a explosión, viento, latidos de corazón y avalanchas. Para hacer música Si esta palabra, música, es sacralizada y reservada para los instrumentos de los siglos XVII y XIX, podemos substituirla por un termino mas significativo: Organización de Sonido. Va a continuar e incrementarse hasta que lleguemos a una música producida a través de la ayuda de instrumentos eléctricos.
La mayoría de los inventores de instrumentos musicales eléctricos intentaron imitar a los instrumentos de los siglos XVIII y XIX, de la misma manera que los diseñadores de automóviles emularon los carruajes. El Novachord y el Solovox son ejemplos de este deseo de imitar el pasado en vez de construir el futuro. Cuando Theremin construyo un instrumento con nuevas posibilidades, los Thereministas se esforzaron por hacerlo sonar como un instrumento viejo, dándole un vibrato empalagosamente enfermizo y ejecutando, con dificultad, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de generar una amplia variedad de cualidades sonoras, obtenidas por el mero movimiento del dial, los Thereministas actúan como censores, dándole al público el sonido que ellos piensan que les va a gustar. Estamos resguardados de las nuevas experiencias sonoras posibles. La propiedad particular de los instrumentos eléctricos de permitir un control completo de la estructura de sobretonos y permitir producir estas estructuras en cualquier frecuencia, amplitud y duración. Que haría disponibles, para propósitos musicales, todos los sonidos que pueden ser escuchados. Los métodos fotoeléctricos, magnéticos y mecánicos para la producción sintética de música.
Ahora es posible que los compositores ejecuten su música directamente, sin la asistencia de intérpretes intermediarios. Cualquier diseño repetido en una frecuencia adecuada en una pista sonora es audible. 280 revoluciones por segundo en una pista sonora produciría un sonido, mientras que un momento de Beethoven repetido 50 veces por segundo produciría no solamente un tono diferente, sino otra cualidad sonora. Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo fue entre disonancia y consonancia, será en el futuro inmediato, entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. Los actuales métodos para escribir música, principalmente aquellos que emplean y se referencian a escalones particulares en el campo del sonido, serian inadecuados para el compositor que se enfrentaría la totalidad del campo sonoro. El compositor (Organizador de Sonido) no solo se enfrentaría la totalidad del campo sonoro sino a la totalidad del campo temporal. La fracción de segundo (frame), siguiendo técnicas cinematográficas establecidas, será probablemente la unidad básica en la medición del tiempo. Ningún ritmo estará mas allá del alcance del compositor. Nuevos métodos serán descubiertos, orientándose hacia una relación categórica con el sistema de dodecafónico de Schoenberg. El método de Schoenberg asigna a cada material, en un grupo de materiales equivalentes, su función con respecto al grupo.(La Armonía, asignaba a cada material, en un grupo de materiales no-equivalentes, su función con respecto al material fundamental o más importante del grupo). El método de Schoenberg es análogo a la sociedad moderna, donde el énfasis está puesto en el grupo y en la integración del individuo al grupo. Y los métodos actuales de escritura de música para percusión La música para percusión es una transición contemporánea desde la música influenciada por el teclado hacia la música de la totalidad sonora del futuro. Cualquier sonido es aceptable para el compositor de música para percusión; el explora el académicamente prohibido campo ‘no musical’ del sonido hasta dónde es manualmente posible. Los métodos de escritura de música para percusión tienen como meta la estructura rítmica de la composición. Tan pronto como estos métodos sean cristalizados en uno o varios métodos ampliamente utilizados, existirá la posibilidad de que existan improvisaciones grupales de música no escrita pero culturalmente significativa. Esto ya ha tenido lugar en las culturas orientales y en el hot-jazz. Y cualquier otro método que este libre del concepto de tono fundamental.
El principio de la forma será nuestra única conexión constante con el pasado. Aunque la gran forma del futuro no será como lo fue en el pasado, en un momento la fuga y en otro la sonata, estará relacionada a estas como estas lo están entre si. Antes de que esto pase, centros de música experimental deben ser establecidos. En estos centros, los nuevos materiales, osciladores, generadores, medios para amplificar pequeños sonidos y fonógrafos de celuloide estarán disponibles para el uso. Los compositores usarán medios del siglo XX para componer música. Y ejecutarán los resultados. La Organización de Sonido será empleada con fines musicales y extra-musicales (teatro, danza, cine). A través del principio de la organización, es decir, la habitual habilidad del ser humano para pensar.

Le Chant des Sirènes. La

Lo que, de alguna manera, terminará cristalizando, precisamente, la tradición pitagórica, como después las ciencias de la armonía. Pues desde Rameau hasta Sember o desde el Gradus ad Paranassum de Muzio Clementi, hasta las últimas teorizaciones sobre los principios armónicos en el siglo XX, o el cuestionamiento de la armonía. También en el siglo XX nos encontramos que este ámbito musical está en cierta manera, ilustrado e iluminado por este primer discernimiento entre lo consonante y lo disonante, entre lo eufónico y lo cacofónico. Aun teniendo conciencia de que uno de los grandes méritos de la música del siglo XX ha sido romper el dique rígido, a veces extraordinariamente dogmático, entre lo que podemos llamar aceptable como sonido y rechazable como ruido, uno de los grandes méritos de ese enorme gran compositor y al mismo tiempo teórico de la música, una especie de Sócrates musical del siglo XX que es John Cage. El norteamericano John Cage, en su labor a través de la segunda postguerra, en los años 50 especialmente y 60, fue romper precisamente este dique. O sea, hay que aceptar y acoger los sonidos en su materialidad porque es esa materia la que, de alguna manera, nos puede dar lugar a una intervención poética, a una poética del sonido, que dimane precisamente de un acercamiento a él.
Bien, con todo esto, lo que les estoy sugiriendo y diciendo -y este es un tema sobre el cual y a partir del cual estoy hilvanando la conferencia- es que no se trate de acercarse a la música para pensarla desde fuera. Ese es el tipo de aproximación habitual que suele hacerse desde la filosofía a la música: es pensarla siempre como algo externo a la propia filosofía. Incluso un gran teórico de la música, músico él mismo, y que para mí es el único, una gran excepción, en un siglo muy sordo respecto a la música como es el siglo XX, en relación a la filosofía, que es el caso de Adorno. Sin embargo, su percepción en cierta manera también es externa. Es un poco la música considerada desde una teoría crítica iluminada e ilustrada por el marxismo, por un marxismo también repensado y reconducido por lo que llama él la dialéctica negativa. Pero un poco la música tenida como objeto. Por tanto, hay que pensarla, por qué la música no se piensa así misma.
Aquí me enfrento a los grandes filósofos de mi tradición. Kant pensaba que la música solamente da placer. También es verdad que Kant, cuando hacía una jerarquía de las artes, ponía a la música en el estadio más bajo. Hay quien maliciosamente dice que la razón era muy mayor. A Kant no le temblaba el pulso ni la mente, pero a veces tenía manías Y parece ser que tenía unos vecinos que tocaban un cuarteto y que en esa época no había, por así decirlo, paredes maestras que preservarán los sonidos. Y estaba extraordinariamente irritado con estos jóvenes músicos que no le dejaban pensar. El caso es que sitúa la música en el estadio más bajo de toda la jerarquía de las artes, junto a la jardinería, con todos mis respectos para ella, y junto a la ornamentación, concretamente al arabesco. Pone al mismo nivel música, arabesco y jardinería. Es una percepción y una mentalidad que, quizás, puede ser bastante común dentro del mundo de la Ilustración , al cual el propio Kant pertenece. Es verdad que en la propia estética de Kant hay muchos elementos que estarían como en contradicción de esta percepción tan negativa respecto a la música.
Llegamos al romanticismo que, por el contrario, exalta la música, pero por esa vía que para el romanticismo es fundamental: la música como expresión del sentimiento, como expresión de las emociones. El propio Hegel, en una aproximación muy interesante en sus Lecciones de estética sitúa la música en un rango muy elevado, incluso por encima de la pintura, por encima de la arquitectura, en general de las artes plásticas. Pero sólo en la medida, precisamente, en que la música remueve la subjetividad a través de afectos y sentimientos, como decía Schleiermacher. Es un poco la expresión misma del sentimiento, la expresión de una forma a través de las cuales el propio Nietzsche decía que la música era una especie de semiología sistema de signos, relacionado precisamente con los afectos, con los afectos y los sentimientos.

Cuarto

Luego de Urban Hymns (1997), tuvimos q esperar 11 años a Richard Ashcroft y compañía, y finalmente, hoy en Inglaterra, sale a la venta el cuarto disco de la aclamada banda inglesa The Verve. El nombre del álbum que coloca a la banda de vuelta en la escena, es precisamente Forth, nombre que también podría hacer referencia a los ahora cuatro integrantes de la banda. El primer corte de difusión del disco es Love is Noise. Entra y desparrama tus oídos en este cuarto!

Track list de Forth:

"Sit and Wonder"
"Love Is Noise"
"Rather Be"
"Judas"
"Numbness"
"I See Houses"
"Noise Epic"
"Valium Skies"
"Columbo"
"Appalachian Springs"

Le Chant des Sirènes. Si

Bien, yo creo que es una visión como muy estrecha de lo que la música es. Yo creo que, cuando los verdaderos analistas de la música se acercan a las grandes composiciones de los creadores musicales, de Beethoven, de Bach, o de Monteverdi, hablan siempre de ideas musicales, de pensamiento musical, ideas y formas. El tema de Shönberg es precisamente cómo se articula la idea musical con la forma que le corresponde y el estilo que de esta manera se genera. Yo creo que la música piensa; es ella la que piensa, porque no es sólo sentimiento y no sólo placer; hay allí también, precisamente, todo lo que desencadena mi proyecto, mi libro.
Este libro que acabo de publicar es precisamente poner a prueba, mostrar con 23 experimentos, tantos como compositores elegidos, cómo la música piensa de distinto modo. Este libro es una especie de historia de las ideas en clave musical, pero a partir de la música, no de una manera externa a ella. No se trata, por tanto, que también es interesante y en algún momento lo hago en mi libro, no se trata tanto sólo y únicamente de mostrar, pues, que hay conexión, por ejemplo, entre el pensamiento de Juan Sebastián Bach, la manera cómo construye sus fugas, su idea precisamente pues de lo que es una fuga y el desarrollo de una fuga, el gran pensamiento musical de Juan Sebastián Bach, con la teoría leibniziana de las mónadas, con la monadología de Leibniz. O encontrar nexos, conexiones, que evidentemente las hay, entre las formas de la filosofía de contradicción y del sistema de oposición y de contrarios de la filosofía hegeliana, de su Lógica , o antes de su Fenomenología del espíritu y la gran reforma de la forma sonata en manos de Beethoven.
Insistiendo y subrayando, sobre todo, que una composición musical, una forma sonata, sería una sonata de piano, o de violín y piano o una sonata como forma, pero que imprime el carácter a una sinfonía o a un cuarteto. Sin embargo, se desarrolla como tal, precisamente, a través de la contradicción, de la oposición temática de un tema, primero extraordinariamente impositivo, viril, normalmente en tono mayor y de un segundo en cambio lírico, en un tono posiblemente menor. O, en todo caso, a partir de una especie como de contrapunto del primero que da lugar precisamente a todo ese argumento, ese nudo, nudo propio de la forma sonata, que es el desarrollo, o sea, un poco el modo como precisamente se elabora, se trabaja este material inicial.
Mi intención es mostrar a través de 23 ejemplos cómo la música se piensa a sí misma. Es una pena que en música, a veces en el campo filosófico, uno descubre perlas maravillosas, pero son siempre pequeños aforismos, que luego no están desarrollos. Leibniz decía, para definir la música que, precisamente, la música es una mente inconsciente que calcula. En la música hay cálculo; lo sabemos desde la tradición pitagórica. Toda persona que se dedica a la música sabe hasta qué punto el elemento del cálculo es tan importante en música como puede serlo en el campo de la aritmética o en el campo de la geometría, en las matemáticas. El cálculo es necesario y, además, un cálculo material, un cálculo que tiene que ver con la utilización de los distintos parámetros musicales, para el adiestramiento en el campo de la maestría que se adquiere, en el manejo del instrumento. Sea este instrumento la propia voz, o sea un instrumento material construido como, digamos, en paralelo con esa voz.
Bien, "una mente inconsciente que calcula" me parece una definición extraordinaria. "Inconsciente", evidentemente, porque la música no tiene por qué tener una conciencia, no tiene que hacer una reflexión, desarrolla ideas musicales. Digo en mi libro que Wagner, por ejemplo, piensa a través de su composición no sólo: él era también autor de los libretos. Pero eso es un poco lo que nos da la medida de su propio pensamiento musical y no en cambio sus teorías -algunas interesantes, otras anecdóticas, otras pintorescas-, como encontramos en sus múltiples escritos teóricos. No es eso lo más interesante. Eso es lo que podemos decir, pues, de casi todos los compositores. Hay muchos de ellos -pues el caso de Beethoven, el caso de Mozart, el caso de Haydn- donde el elemento reflexivo es escaso: una nota aquí, otra por allá, una referencia a Kant en caso de Beethoven. Pero eso no es lo importante.

Le Chant des Sirènes. Do

Lo importante es la propia música: sobre todo, saberla oír y saberla escuchar impregnándonos del placer que nos transmite, de la afectividad que nos remueve y de las ideas que nos suscite, que nos sugiere las ideas no son sólo ideas de la razón, en sentido estrictamente filosófico. La filosofía, evidentemente, tiene por función elaborar esas ideas, construirlas, darles un cauce a través del lenguaje, a través de la expresión, a través de la escritura. La música lo puede hacer con un medio, que a todos los que de alguna manera nos dedicamos al uso de la palabra -como es mi caso, evidentemente-, pues nos produce una enorme fascinación. Nos produce una enorme fascinación precisamente por ese carácter, como si dijéramos, de discurrir de la idea y de la inteligencia que provoca conocimiento. Conocimiento de nosotros mismos, conocimiento del mundo y, sin necesidad precisamente del concurso de la palabra. Esto, en cierta manera, podríamos decir que es una deficiencia; en cierta manera también es una enorme ventaja. Hay un pleito que se arrastra desde muy antiguo, ¿"prima la música, poi la parole", o "prima la parole, poi la musica"? Es un tema de una de debate.
Un gran tema recogido por ese gran músico testamentario del siglo XX -yo le destaco mucho, le valoro muchísimo- que es Richard Strauss. Me refiero, sobre todo, a su gran opera última Capriccio, en donde el gran tema es escenificar qué es primero, si la palabra o la música, el tono musical, o sea, la palabra y la música determinada, la música ya especificada por la armonía, o la palabra poética, poesía o música. Música o poesía: qué es lo primero. Lo escenifica de una manera estupenda Richard Strauss en una comedia deliciosa. Pero, en realidad, es un ensayo musical, es un ensayo. Él mismo lo quería llamar así, al principio, en forma de una ilustración musical. pero está tan bien trabada la unión de texto y música que, al final, lo que genera es una estupenda comedia. Es la pretensión de un poeta y de un músico en relación a una bella duquesa, viuda, condesa, ahora no me acuerdo..., Madeleine se llama, que en cierta manera está totalmente indecisa en cuanto a decantarse hacia el poeta o hacia el músico.
¿Qué es mejor, la palabra o la música? ¿Qué es mejor, la poesía o la música? El experimento se realiza mediante un poema, un bello poema que compone el poeta, en realidad, es un poema, hermosísimo soneto, que, recitado, realmente tiene toda su maestría y su arte. Es una pieza completa en la recitación, pero el compositor también descubre que si se le pone música, surge otra cosa, se transforma, es como cuando escuchamos una canción, cuando escuchamos recitada un estupendo poema de Goethe y luego escuchamos al mismo poeta Goethe, pero, digamos, con la forma musical que le puede dar Schubert, o alguno de los grandes compositores que se han ocupado de las piezas de Goethe. La mujer Madeleine se encuentra completamente dividida en su corazón entre estos dos amores. En realidad, ama a los dos. No desearía prescindir de ninguno, porque si prescinde de uno de ellos, pues, realmente se encuentra en la misma tesitura de frustración y renuncia que si prescinde del otro. Y, al final de la obra, que en realidad es una especie de gran ensayo respecto a esa decisión, se posterga esta gran decisión para el día siguiente. La opera termina con Madeleine yéndose sola a cenar y postergando o dejando para el día siguiente a las once de la mañana en donde decidirá si decanta su corazón hacia el poeta o hacia el músico. Ella misma, en el curso de la opera, no da ninguna indicación de qué es lo que prefiere.
Yo diría que algo parecido se me ocurre decir, que algo parecido diría en la relación entre música y filosofía: ¿"prima la música, por la filosofía" o "prima la filosofía, por la música"? Yo creo que es una relación, que ha sido a veces una relación de desencuentro que ha dado lugar a muchos olvidos. Yo destaco y señalo con gran escándalo y consternación cómo el siglo XX ha sido poco perceptivo con la música, salvo el caso extraordinario de Adorno y algunos pocos más. En España, por ejemplo, pues, es penoso el descuido que este tema de la relación filosofía y música ha tenido. Se ha producido muy poca filosofía de la música. Un estudio concretamente, pues, de García Bacca de filosofía de la música. Yo reconozco que no lo entiendo mucho y que, por tanto, es por esta razón por la cual tampoco me refiero a el, pero ni Ortega y Gasset ni Zubiri -un poquito más María Zambrano-, no han tenido una atención preferente, temática sobre la música. Lo mismo podíamos decir de Heidegger, que es el filósofo de la voz, el filósofo del silencio, el filósofo que constantemente está refiriéndose a la escucha, la música no le dice nada. Eternidad que tiene bueno, es un libro originario la voz y el fenómeno que habla continuamente, constantemente pues del fonocentrismo, de la fonología como elemento en el cual se constituye el sentido y, en cambio la música no aparece en su teoría.
Bien, yo es un poco en esta intención, con la que yo también en ese libro que acabo de publicar y a los próximos que intento, espero y deseo seguir realizando, los próximos proyectos. Se encomienda una especie como de corrección a este sentido. Corrección un poco a esta dirección, de manera que el encuentro de filosofía y música sea mucho más armónico, o tenga mucho más que ver con los orígenes mismos de la filosofía en la época de la tradición pitagórica o de Platón, donde música y filosofía formaban un extraordinario consorcio.

Sex is Violent!!!

La revolución sonora noventosa se originaría, entre tantos puntos, desde las trincheras de una banda de Los Ángeles que abriría nuevas fronteras musicales con su primer disco de estudio. El titulo proviene de una frase de una de las canciones encontradas en la placa - Ted Just Admit It. Listada por la Rolling Stones entre los 500 mejores discos de todos los tiempos, Nothing’s Shocking, lanzado precisamente un 23 de agosto, hace exactamente 20 años, cambiaria el curso de la música para siempre. La tapa, también votada entre las mejores de la historia, irónicamente se convierte en un monumental atrapa ojo (dos mellizas siameses, adultas y desnudas, conectadas por sus caderas y brazos, con sus cabezas en llamas en una especie de “rocking chair” lateral) estableciendo así, una singular estética en correspondencia auditiva con la música interna.

"Up The Beach" (Farrell) - 3:00
"Ocean Size" (Avery/Farrell/Navarro/Perkins) - 4:20
"Had A Dad" (Farrell) - 3:44
"Ted, Just Admit It..." (Farrell/Navarro/Perkins) - 7:23
"Standing In The Shower...Thinking" (Farrell) - 3:03
"Summertime Rolls" (Avery/Farrell/Navarro/Perkins) - 6:18
"Mountain Song" (Farrell) - 4:03
"Idiots Rule" (Farrell) - 3:00
"Jane Says" (Farrell) - 4:52
"Thank You Boys" (Farrell) - 1:01
"Pig's In Zen" (Farrell) - 4:30


desde Kito, aporto pa' utes, bajatel diskito!

CINE, CHAMANISMO Y ALQUIMIA

(a F.V. en su cumple)

Por Jim Morrison (Corresponsal gráfico)

...Los films son una colección de imágenes muertas a la que se insemina artificialmente.
Los espectadores cinematográficos son vampiros tranquilos.
El cine es la más totalitaria de las artes. Toda energía y sensación es absorbida por la erección cerebral, la calavera abarrotada de sangre. Calígula deseaba que todos sus súbditos tuvieran un único cuello, para poder descabezar al reino con un sólo golpe. El cine es ese agente transformador. El cuerpo existe sólo para beneficio de los ojos; se convierte en un sostén seco, para sostener a esas dos suaves, insaciables joyas.
El cine confiere una suerte de espuria eternidad.
Cada film depende de todos los demás y te conduce a otros. El cine era una novedad, un juguete científico, hasta que se amasó un cuerpo suficiente de trabajos, suficiente para crear un mundo alterno e intermitente, una poderosa, infinita mitología en la que uno puede sumergirse a voluntad.
La atracción del cine reside en el miedo a la muerte.
El mayor cuerpo de films ha sido creado por el Oriente moderno. El cine es la nueva forma de tradición antigua -las sombras chinescas. Aun su teatro es una imitación de esa tradición. Nacido en la India o en China, el juego de las sombras estaba vinculado al rito religioso, a las celebraciones que se centraban sobre la cremación de los muertos.
Es incorrecto pensar, como algunos lo han hecho, que el cine pertenece a las mujeres. El cine fue creado por hombres para la consolación de los hombres.
Las sombras chinescas estaban reservadas, originalmente, para un público masculino. Los hombres podían observar el juego onírico de cualquier lado de lo pantalla. Cuando se admitió a las mujeres más tarde, se les permitió sólo observar a las sombras.
Fantasmagoría, linternas mágicas, espectáculos sin sustancia. Lograban completas experiencias sensoriales a través del ruido, el incienso, la luz, el agua. Llegará un tiempo en el que asistiremos a Teatros de Clima para recordar la sensación que derivaba de la lluvia.
El cine se ha desarrollado por dos vías.
Una es el espectáculo. Como la fantasmagoría, su objetivo es crear un mundo sensorial que pueda sustituir al mundo real.
El otro es el peep-show, que reclama para sí lo erótico y la observación despojada de la vida real, e imita al agujero de la cerradura o la ventana del voyeur sin necesitar de color, ruido, espectacularidad.
El cine tiene sus más profundas afinidades no con la pintura, la literatura o el teatro, sino con los pasa-tiempos populares -la historieta, el ajedrez, los mazos de cartas francesas o de Tarot, las revistas y los tatuajes.
El espectador es un animal moribundo.
...Ya no hay ¨bailarines¨ poseídos. La separación del hombre entre actor y espectador es el hecho central de nuestro tiempo. Estamos obsesionados con héroes que viven por nosotros, y a los que castigamos. Si todas las radios y televisiones fueran privados de sus fuentes de poder, todos los libros y pinturas quemados mañana, todos los shows y cines cerrados, todas las artes de la existencia delegadas en otros...
Nos conformamos con lo ¨dado¨ en la búsqueda de la sensación. Hemos sido transformados, de un cuerpo loco bailando en las colinas a un par de ojos que contempla en la oscuridad.
...A través de la ventriloquia, los gestos, el juego con objetos y todas las variaciones del cuerpo en el espacio, el shamán describía su ¨viaje¨ a una audiencia que, desde este modo, no compartía con él.
Durante el concilio tribal, el shamán era el líder. Un pánico sensual, deliberadamente provocado a través de drogas, cánticos, danza, llevaba al shamán hasta el estado de trance. Una voz distinta, movimiento convulsivo. Actúa como un loco. Estos histéricos profesionales, escogidos precisamente por su inclinación hacia la psicosis, fueron estimados en alguna época. Mediaban entre los hombres y el mundo de los espíritus. Sus viajes mentales constituían el eje de la vida religiosa de la tribu.
Es incorrecto asumir que el arte necesita del espectador para ser. El film sigue su camino sin que haya ojos. El espectador no puede existir sin él. Asegura su existencia.
Los multimedia son comedias tristes, invariablemente. Operan como una suerte de colorida terapia grupal, un encuentro doloroso entre actores y espectadores, una semimasturbacíón recíproca.
Los primeros cineastas, quienes -como los alquimistas- se deleitaban en el deliberado ocultamiento de su arte, lo hacían para que sus habilidades no fueran percibidas por testigos profanos.
Separar, purificar, reunir. La fórmula del Ars Magna y su heredero, el cine.
La cámara es una máquina andrógina, una suerte de hermafrodita mecánico.
Pocos defenderían una mirada hacia la Alquimia como la “Madre de la Química”, y confundirían su verdadero objetivo con aquellas artes referidas a los metales externos. La Alquimia es una ciencia erótica, involucrada con aspectos enterrados de la realidad, dispuesta a purificar y transformar todo ser, toda materia. No sugerir que las operaciones sobre la materia han sido abandonadas alguna vez. El adepto se aferra tanto al mundo místico como al físico.
Los alquimistas detectan en la actividad sexual del hombre una correspondencia con la creación del mundo, con el crecimiento de los plantas y con las formaciones minerales. Cuando ven la unión de lluvia y tierra, la ven en un sentido erótico, como copulación. Y esto se extiende a todos los reinos naturales de la materia. Porque ellas pueden representar romances entre los elementos químicos y las estrellas, romances entre las piedras, o la fertilidad del fuego.
Extrañas, fértiles son las correspondencias que los alquimistas sintieron en los más extraños órdenes de la existencia. Entre hombres y planetas, plantas y gestos, palabras y clima. Estas conexiones perturbadoras: el llanto de un niño y un cordón de seda; la espiral de una oreja y una aparición de perros en el patio; la cabeza de una mujer vencida por el sueño y la danza matinal de los caníbales; éstas son conjunciones que trascienden la estéril señal de cualquier montaje “voluntario”. Estas yuxtaposiciones de objetos, sonidos, acciones, colores, armas, heridas y olores brillan en una forma impensada, imposible.
El film, entonces, no es sino una iluminación de esta cadena del ser que hace que una aguja suspendida sobre la carne nos haga imaginar explosiones en una capital del extranjero.
El cine, heredero de la alquimia, la última de las ciencias eróticas. (*)

(*) Fuente: Jim Morisson, The doors, Una alegoría americana, de Marcelo Frigueras, Buenos Aires, Editora AC., desde Estocolmo

De Suecia con amor ....

Cuando uno comienza a meterse en los zapatos de Sherlock (musicalmente hablando) grandes cosas salen al descubierto, uniendo puntos y cazando notas, encontramos cosas en común en artistas disonantes.

Sin saber casi nada de Suecia, cuya escena musical vino volando por debajo del radar desde hace un tiempo, encontramos peculiaridades que explican este fenómeno de tanta música expuesta mundialmente concentrada en un país tan chico, y por así decir, sin mística musical previa. La guillotina de la industria musical, el internet, es posiblemente la pieza más importante de este equipo, siendo Suecia el segundo país con mayor cantidad de usuarios en el mundo (después de EE.UU.). El acceso fácil a software de grabación casero y formas de promoción gratuitas, subiendo sus canciones a la red, aliviano las cosas para artistas como The Knife y Peter, Bjorn and John.

Mattias Lövkvist, director de la empresa Hybris Records, de Estocolmo, que es la tierra de artistas como Sibiria y Hell on Wheels, dice que la explosión de música sueca fue provocada por el hecho de que Internet, alrededor del año 2000, se convirtió en el medio más difundido para encontrar música nueva. “Siempre ha habido buenas bandas en Suecia, pero ahora tienen el recurso para llegar hasta otros países –agrega Lövkvist–. La escena indie es muy local, y a las bandas indie les resulta muy difícil llegar al extranjero. Pero Internet ha hecho que el indie de Suecia se difunda enormemente.”

El idioma es otro punto a favor, en un país donde ninguna de las series de televisión o películas son dobladas al idioma nativo (a diferencia de España, Italia, etc.), encontramos una población mucho más expuesta al Ingles, idioma mundial por excelencia en estos días que corren. El dato más “interesante” en este tema podría ser que los autores de "Baby one more time" cantada por Britney Spears, “Play" por Jennifer Lopez, "Bye bye bye" por N'Sync, "Come on over baby" por Christina Aguilera, son todos suecos, aparte de los directores Jonas Åkerlund y Johan Renck, que han hecho vídeos para Madonna, Metallica, Prodigy, U2, Christina Aguilera, Suede, Kylie Minogue, etc., facilitando un poco así el apoyo masivo que da el gobierno a los artistas nacionales, con dinero para cuerdas de guitarra o un “studiocirkel” – un grupo de individuos que solicitan al gobierno capital para salas de ensayo.

Con una actitud punk, totalmente “do it yourself” pero con un espectro musical enorme, encontramos a The Knife con su disco “Silent Shout” (disco del año según Pitchfork Media, una de las publicaciones más exigentes online), obscuro y escuchable todavía 2 años después de su lanzamiento, contrastando con el pegadizo y suelto pop de Robyn un poco más actual, y bien podríamos agregar a esta lista para crear nuestro triangulo azul y oro a los “prehistóricos” Hellacopters, con fuerza cavernícola sustentando su rock & roll.

Con la lupa ya puesta en otro punto del mapa, esperamos que la musica de sus audifonos no tape el grito de los pueblos, la descentralizacion esta en camino.



por Afro Loco

2223

22

morgana 595 + dunamis

en concierto.

hoy

viernes!!!

22 de agosto

será el concierto de morgana 595 en la viola

(rca. francesa c/ mcal lópez)...

tipo a las 22 o 23 hs aproximadamente.

el costo de la puerta será

de tan solo

2223 gs.

en tus espejismos,

pero en la entrada

abrirás

10 mil clavado

esperamos la presencia de los magnos e infaltables amigos de ambas bandas

y de toda la comunidad olímpica que hoy quiera disfrutar de una noche auditivamente contemplativa que se vera colmada cuando dunamis largue como banda invitada encargada de partir tímpanos en 22 o 23 partes.

23

estás invitado/a amigo/a al sobre

concierto metal a realizarse mañana,

sabbath 23 de agosto

ahí,

donde y cuando

linaje presente:

"el regreso del elegido"

bandas:
linaje
en las rockas (berton & lasser ex-barrabas)
220 v
koga

puerta: 10.000
inicio: 22:30 puntual!

les esperamos a todos!

(h)abrá muchas sorpresas!

sonido metal y luminosidad heavy!

*************************************************

http://www.orkut.com/community.aspx?cmm=44870697

http://www.myspace.com/la_viola

http://www.lareviola.blogspot.com/

Silencio

Por Octavio Paz

Así como del fondo de la música
brota una nota
que mientras vibra crece y se adelgaza
hasta que en otra música enmudece,
brota del fondo del silencio
otro silencio, aguda torre, espada,
y sube y crece y nos suspende
y mientras sube caen
recuerdos, esperanzas,
las pequeñas mentiras y las grandes,
y queremos gritar y en la garganta
se desvanece el grito:
desembocamos al silencio
en donde los silencios enmudecen.

Del sublime (des) concierto para niños

Camba’i + Dokma = inolvidable.

Ante la ausencia a un determinado concierto, los perros suelen decirle al “colgado” de turno, “no sabes lo que te perdiste”. Otros, menos sorprendidos, lanzan el famoso “estuvo bueno” y algunos se limitan al “pegó un flá”. Creo que nunca antes, por lo menos en mucho tiempo dentro de la escena local, la primera frase es la que corresponde para los que no estuvieron la noche en que la psicodelia de Dokma se unió a los hechizos del gran maestro Efrén “Camba’i” Echeverría. Fue emocionante. No encuentro otro adjetivo. Lo que se vivió el sábado 16 de agosto en el Auditorio Manuel de Falla del Juan de Salazar quedará grabado por siempre. Así es viejo, si no fuiste te perdiste de algo realmente grosso. Los que llegamos un rato antes de las 20, hora puntual del inicio del concierto, nos ubicamos bien cómodos para disfrutar de la magia. Como prologo de lujo y con la idea de mostrar el lado más experimental de Dokma, Felipón Muñoz (batería) El Coelho (guitarra eléctrica y chirimbolos copados) Cala Del Puerto (bajo y coros) Steven Wu (violín eléctrico) y Jurú Pampliega (teclados, guitarra acústica y voces) interpretaron “Ke hacen por Dios !?!” y “Rey Crema”, dos de los temas que formarán parte de Eurofeo, tercer disco de la banda. Tras la contundencia expuesta, se vinieron “El Mañanero”, “Salsa Esteban” y “Reflexiones”, le siguió “Andáte a la polka” y el momento más esperado llego. El ambiente era el ideal. Camba’i subió al escenario en su silla de ruedas y con una sonrisa de oreja a oreja, la sala, que esa altura estaba repleta, exploto en aplausos.

El maestro se merece esto y mucho más. En 1941, a los nueve años, Eusebio Cantero, vecino suyo en su natal Lima, departamento de San Pedro, le permitió probar la interpretación de una guitarra. Enseguida la obsesión por las seis cuerdas pasó a ser un anhelo vehemente de su niñez, en los lejanos pagos norteños. Al mismo tiempo que pasaba las necesidades más extremas, fue desarrollando un estilo único, rasgueo y punteo a la vez, para tu manejo.

Saludó a los presentes en un tímido castellano, ante el vitoreo que no cesaba en el Juan de Salazar. “La murga del chivo ausente” en versión polka arranco. El silencio atento, sorprendente y atónito se hizo insoportable, pero nadie podía hablar, eran dos escuelas tan distantes y hermanas a la vez que fundidas ahí arriba daban la sensación de que estabas en un lugar mágico. Vi mucha gente emocionarse hasta las lágrimas, me incluyo.

Seguidamente tocaron juntos “La Guarania” con un trío de guitarras acústicas genial. Luego Camba’i quedo solo e hizo gala de su afamada técnica y afinación ejecutando “Yagua’i care”. Cada break se llenada de estruendosa buena onda e intercambio de chistes con el público. Mientras tanto, los músicos de Dokma, como niños (era luego el día del niño), brincaban al lado del “tatá” llenándolo de demostraciones de cariño.

La noche de ensueño iba llegando a su término. “Ryguazu Cocoré” fue otro latigazo de puenteadas, bajos y rasgueadas simultaneas. “Tenemos que hallarnos todos”, expreso don Efrén para luego despedirse con “Paraguaýpe”, clásico de José Asunción Flores.

Poco antes de comenzar el toque, Jurú había dicho que si lograban trasmitir por lo menos un cuarto de lo que habían vivido durante los ensayos con el maestro, sería fantástico. Te equivocaste loco, fue una hora eterna y emocionante. Dokma y Camba’i juntos, que pedazo de experiencia.

texto x Lésico/ fotos: 12 Santos/videos: Chapter 2467.

La creación del universo a partir de la música...

"Ainulindale: La música de los Ainur" - fragmento

por JRR Tolkien (corresponsal desde la tierra media)

En el principio estaba Eru, el Único, que en Arda es llamado Ilúvatar; y primero hizo a los Ainur, los Sagrados, que eran vástagos de su pensamiento, y estuvieron con él antes que se hiciera alguna otra cosa. Y les habló y les propuso temas de música; y cantaron ante él y él se sintió complacido. Pero por mucho tiempo cada uno de ellos cantó solo, o junto con unos pocos, mientras el resto escuchaba; porque cada uno sólo entendía aquella parte de la mente de Ilúvatar de la que provenía él mismo, y eran muy lentos en comprender el canto de sus hermanos. Pero cada vez que escuchaban, alcanzaban una comprensión más profunda, y crecían en unisonancia y armonía.

Y sucedió que Ilúvatar convocó a todos los Ainur, y les comunicó un tema poderoso, descubriendo para ellos cosas todavía más grandes y más maravillosas que las reveladas hasta entonces; y la gloria del principio y el esplendor del final asombraron a los Ainur, de modo que se inclinaron ante Ilúvatar y guardaron silencio.

Entonces les dijo Ilúvatar:
—Del tema que os he comunicado, quiero ahora que hagáis, juntos y en armonía, una Gran Música. Y como os he inflamado con la Llama Imperecedera, mostraréis vuestros poderes en el adorno de este tema mismo, cada cual con sus propios pensamientos y recursos, si así le place. Pero yo me sentaré y escucharé, y será de mi agradó que por medio de vosotros una gran belleza despierte en canción.

Entonces las voces de los Ainur, como de arpas y laúdes, pífanos y trompetas, violas y órganos, y como de coros incontables que cantan con palabras, empezaron a convertir el tema de Ilúvatar en una gran música; y un sonido se elevó de innumerables melodías alternadas, entretejidas en una armonía que iba más allá del oído hasta las profundidades y las alturas, rebosando los espacios de la morada de Ilúvatar; y al fin la música y el eco de la música desbordaron volcándose en el Vacío, y ya no hubo vacío. Nunca desde entonces hicieron los Ainur una música como ésta aunque se ha dicho que los coros de los Ainur y los Hijos de Ilúvatar harán ante él una música todavía más grande, después del fin de los días. Entonces los temas de Ilúvatar se tocarán correctamente y tendrán ser en el momento en que aparezcan, pues todos entenderán entonces plenamente la intención del Único para cada una de las partes, y conocerán la comprensión de los demás, e Ilúvatar pondrá en los pensamientos de ellos el fuego secreto.

Pero ahora Ilúvatar escuchaba sentado, y durante un largo rato le pareció bien, pues no había fallas en la música. Pero a medida que el tema prosperaba, nació un deseo en el corazón de Melkor: entretejer asuntos de su propia imaginación que no se acordaban con el tema de Ilúvatar, porque intentaba así acrecentar el poder y la gloria de la parte que le había sido asignada. A Melkor, entre los Ainur, le habían sido dados los más grandes dones de poder y conocimiento, y tenía parte en todos los dones de sus hermanos. Con frecuencia había ido solo a los sitios vacíos en busca de la Llama Imperecedera; porque grande era el deseo que ardía en él de dar ser a cosas propias, y le parecía que Ilúvatar no se ocupaba del Vacío, cuya desnudez le impacientaba. No obstante, no encontró el Fuego, porque el Fuego está con Ilúvatar. Pero hallándose solo, había empezado a tener pensamientos propios, distintos de los de sus hermanos.

Melkor entretejió algunos de estos pensamientos en la música, e inmediatamente una discordancia se alzó en torno, y muchos de los que estaban cerca se desalentaron, se les confundió el pensamiento, y la música vaciló; pero algunos empezaron a concertar su música con la de Melkor más que con el pensamiento que habían tenido en un principio. Entonces la discordancia de Melkor se extendió todavía más, y las melodías escuchadas antes naufragaron en un mar de sonido turbulento. Pero Ilúvatar continuaba sentado y escuchaba, hasta que pareció que alrededor del trono había estallado una furiosa tormenta, como de aguas oscuras que batallaran entre sí con una cólera infinita que nunca sería apaciguada.

Entonces Ilúvatar se puso de pie y los Ainur vieron que sonreía; y levantó la mano izquierda y un nuevo tema nació en medio de la tormenta, parecido y sin embargo distinto al anterior, y que cobró fuerzas y tenía una nueva belleza. Pero la discordancia de Melkor se elevó rugiendo y luchó con él, y una vez más hubo una guerra de sonidos más violenta que antes, hasta que muchos de los Ainur se desanimaron y no cantaron más, y Melkor predominó. Otra vez se incorporó entonces Ilúvatar, y los Ainur vieron que estaba serio; e Ilúvatar levantó la mano derecha, y he aquí que un tercer tema brotó de la confusión, y era distinto de los otros. Porque pareció al principio dulce y suave, un mero murmullo de sonidos leves en delicadas melodías; pero no pudo ser apagado y adquirió poder y profundidad. Y pareció por último que dos músicas se desenvolvían a un tiempo ante el asiento de Ilúvatar, por completo discordantes. La una era profunda, vasta y hermosa, pero lenta y mezclada con un dolor sin medida que era la fuente principal de su belleza. La música de Melkor había alcanzado ahora una unidad propia; pero era estridente, vana e infinitamente repetida, y poco armónica, pues sonaba como un clamor de múltiples trompetas que bramaran unas pocas notas, todas al unísono. E intentó ahogar a la otra música con una voz violenta, pero pareció que la música de Ilúvatar se apoderaba de algún modo de las notas más triunfantes y las entretejía en su propia solemne estructura.

En medio de esta batalla que sacudía las estancias de Ilúvatar y estremecía unos silencios hasta entonces inmutables, Ilúvatar se puso de pie por tercera vez, y era terrible mirarlo a la cara. Levantó entonces ambas manos y en un acorde más profundo que el Abismo, más alto que el Firmamento, penetrante como la luz de los ojos de Ilúvatar, la Música cesó.

Entonces Ilúvatar habló, y dijo:
—Poderosos son los Ainur, y entre ellos el más poderoso es Melkor; pero sepan él y todos los Ainur que yo soy Ilúvatar; os mostraré las cosas que habéis cantado y así veréis qué habéis hecho. Y tú, Melkor, verás que ningún tema puede tocarse que no tenga en mi su fuente más profunda, y que nadie puede alterar la música a mi pesar. Porque aquel que lo intente probará que es sólo mi instrumento para la creación de cosas más maravillosas todavía, que él no ha imaginado.

Entonces los Ainur tuvieron miedo aunque aún no habían comprendido qué les decía Ilúvatar; y llenóse Melkor de vergüenza, de la que nació un rencor secreto. Pero Ilúvatar se irguió resplandeciente, y se alejó de las hermosas regiones que había hecho para los Ainur; y los Ainur lo siguieron.

Pero cuando llegaron al Vacío, Ilúvatar les dijo:
—¡Contemplad vuestra música!—. y les mostró una escena, dándoles vista donde antes había habido sólo oído; y los Ainur vieron un nuevo Mundo hecho visible para ellos, y era un globo en el Vacío, y en él se sostenía, aunque no pertenecía al Vacío. Y mientras lo miraban y se admiraban, este mundo empezó a desplegar su historia y les pareció que vivía y crecía. Y cuando los Ainur hubieron mirado un rato en silencio, volvió a hablar Ilúvatar:
—¡Contemplad vuestra música! Este es vuestro canto y cada uno de vosotros encontrará en él, entre lo que os he propuesto, todas las cosas que en apariencia habéis inventado o añadido. Y tú, Melkor, descubrirás los pensamientos secretos de tu propia mente y entenderás que son sólo una parte del todo y tributarios de su gloria.

Y muchas otras cosas dijo Ilúvatar a los Ainur en aquella ocasión, y por causa del recuerdo de sus palabras y por el conocimiento que cada uno tenía de la música que él mismo había compuesto, los Ainur saben mucho de lo que era, lo que es y lo que será, y pocas cosas no ven. Sin embargo, algunas cosas hay que no pueden ver, ni a solas ni aun consultándose entre ellos; porque a nadie más que a sí mismo ha revelado Ilúvatar todo lo que tiene él en reserva y en cada edad aparecen cosas nuevas e imprevistas, pues no proceden del pasado. Y así fue que mientras esta visión del Mundo se desplegaba ante ellos, los Ainur vieron que contenía cosas que no habían pensado antes. Y vieron con asombro la llegada de los Hijos de Ilúvatar y las estancias preparadas para ellos, y advirtieron que ellos mismos durante la labor de la música habían estado ocupados en la preparación de esta morada, pero ignorando que tuviese algún otro propósito que su propia belleza. Porque sólo él había concebido a los Hijos de Ilúvatar; que llegaron con el tercer tema, y no estaban en aquel que Ilúvatar había propuesto en un principio, y ninguno de los Ainur había intervenido en esta creación. Por tanto, mientras más los contemplaban, más los amaban, pues eran criaturas distintas de ellos mismos, extrañas y libres, en las que veían reflejada de nuevo la mente de Ilúvatar; y conocieron aun entonces algo más de la sabiduría de Ilúvatar, que de otro modo habría permanecido oculta aun para los Ainur.

Ahora bien, los Hijos de Ilúvatar son Elfos y Hombres, los Primeros Nacidos y los Seguidores. Y entre todos los esplendores del Mundo, las vastas salas y los espacios, y los carros de fuego, Ilúvatar escogió como morada un sitio en los Abismos del Tiempo y en medio de las estrellas innumerables. Y puede que esta morada parezca algo pequeña a aquellos que sólo consideran la majestad de los Ainur y no su terrible sutileza; como quien tomara toda la anchura de Arda para levantar allí una columna y la elevara hasta que el cono de la cima fuera mas punzante que una aguja; o quien considerara sólo la vastedad inconmensurable del Mundo, que los Ainur aún están modelando, y no la minuciosa precisión con que dan forma a todas las cosas que en él se encuentran. Pero cuando los Ainur hubieron contemplado esa morada en una visión y luego de ver a los Hijos de Ilúvatar que allí aparecían, muchos de los más poderosos de entre ellos se volcaron en pensamiento y deseo sobre ese sitio. Y de éstos Melkor era el principal, como también había sido al comienzo el más grande de los Ainur que participaran en la Música. Y fingió, aun ante sí mismo al comienzo, dominando los torbellinos de calor y de frío que lo habían invadido, que deseaba ir allí y ordenarlo todo para beneficio de los Hijos de Ilúvatar. Pero lo que en verdad deseaba era someter tanto a Elfos como a Hombres, pues envidiaba los dones que Ilúvatar les había prometido; y él mismo deseaba tener súbditos y sirvientes, y ser llamado Señor, y gobernar otras voluntades.

Pero los otros Ainur contemplaron esa habitación puesta en los vastos espacios del Mundo; que los Elfos llaman Arda, la Tierra, y los corazones de todos se regocijaron en la luz, y los ojos se les alegraron en la contemplación de tantos colores, aunque el ruido del mar los inquietó sobremanera. Y observaron los vientos y el aire y las materias de que estaba hecha Arda, el hierro y la piedra, la plata y el oro, y muchas otras sustancias, pero de todas ellas el agua fue la que más alabaron. Y dicen los Eldar que el eco de la Música de los Ainur vive aún en el agua, más que en ninguna otra sustancia de la Tierra; y muchos de los Hijos de Ilúvatar escuchan aún insaciables las voces del Mar, aunque todavía no saben lo que oyen.

En El Silmarillion, recopilado y publicado por Christopher Tolkien, en 1977.